ESPELHOS DA GRANDEZA
Que ninguém ouse indagar de Amador Perez quem são suas influências. Essa pergunta batida de jornalista cultural costuma suscitar dos entrevistados dois ou três nomes citados a esmo, confirmando filiações previsíveis ou revelando na melhor das hipóteses alguma aproximação improvável. Nada afeito ao improviso, Amador jamais se contentaria com uma resposta rápida para questão tão profunda. Ao contrário, a atual exposição presenteia seu público com uma lista burilada com máximo rigor e infinito carinho de trinta fontes para a obra do artista. Nada menos do que uma legítima galeria de espelhos, confirmando o sentido primeiro do título Speculatio.
Trinta espelhos, trinta retratos; ou melhor, trinta retratos vezes cinco, já que cada quadro ostenta cinco versões da figura retratada. Trinta obras, trinta artistas; ou melhor, trinta e um, já que a personalidade do autor está mais do que presente em cada um dos espelhos elaborados. Por que trinta? Será em comemoração aos trinta anos recém completados de carreira? Não se sabe ao certo. Não se oferecem explicações ou justificativas. Sabe-se apenas que esse panteão pessoal reúne todos os fantasmas que assombram a alma de Amador, cobrindo um leque que se estende, no tempo, de Van Eyck a Hopper; no espaço, de Böcklin a Goeldi; na linguagem, de Rembrandt a J.Carlos. Nada menos do que uma invocação dos espectros dos antepassados, completando o sentido mais profundo do título de que o espelho só tem função diante do espectador. Spectrum, spectator, spectaculum.
Speculatio: palavra latina em que se cruzam os sentidos de espelho e especulação. Especulação sobre o que? A arte, a morte, as origens, não necessariamente nessa ordem. Posto diante do conjunto da exposição, o espectador não pode deixar de se impressionar com a abundância de cruzes que surgem das composições, formando um verdadeiro campo santo. Será cemiterial a intenção? Sepultar os fantasmas? Ou pior, mais um artista maluco a erguer um mausoléu em antecipação à própria morte? Não (bata na madeira das molduras!) , longe disso. A proposta aqui é de dar vida aos mortos. A partir de imagens, gerar a imagem em seu estado puro, ideal, espectral a imagem perfeita e incorpórea que só existe dentro da mente de cada um.
O sentido imediato das cruzes está em sua ortogonalidade. Elas surgem aqui como sacralização da malha gráfica que compõe a trama e urdidura das construções visuais e do próprio papel. A grid dos designers modernistas elevada à sua mais simples e elegante expressão: onde cristianismo e neo-plasticismo se encontram em místicos arroubos pitagóricos. Examinando melhor o conjunto, percebe-se que cada quadro é construído dentro de uma ortogonalidade rigorosa, a partir de alinhamentos tão precisos quanto ferozes. Não é a primeira vez que a grid é assim privilegiada nas obras de Amador. Quem conhece seus desenhos anteriores está acostumado a deparar com representações ilusionistas que se desfazem na sugestão de malhas esquemáticas, revelando a aparência de outras ordens por trás da ordem aparente.
Na verdade, não são apenas as grids que forjam relações com obras passadas. Dentre os trinta homenageados, há muitas figurinhas fáceis do universo amadoriano: Vermeer, Degas, Morandi, Chardin, Watteau são apenas alguns dos que já passaram pelo seu processo alquímico de releitura e recriação de imagens. Há também as conhecidas simulações das linguagens da gravura, da pintura e da fotografia por meio de um virtuosismo sem par na manipulação do lápis de grafite. Erroneamente interpretado por muitos como alguma espécie de retorno à ordem pictórica tradicional, esse apuro técnico aparece aqui, mais uma vez, como uma forma de transcender a especificidade de cada processo pictórico, reduzindo todos a uma convenção gráfica única. Empurra-se assim a discussão para um estatuto mais amplo da imagem e da representação como fenômenos de materialização do imaterial, a qual questão o artista começa a explorar com maior contundência através de suas tonergrafias de recente criação.
De todos os elementos familiares para quem conhece a obra de Amador, o que mais chama a atenção no presente conjunto são as pequenas aberturas na parte inferior de cada quadro, formando uma segunda janela, que já haviam surgido de modo menos categórico na série Gioventù: (1998). O que contêm essas aberturas? Um pouco de tudo: uma flor seca, uma mecha de cabelo, um negativo fotográfico, um selo postal, uma folha, um pedaço de papel carbono, uma pena de pássaro, lâminas de faca Olfa, minas de grafite, diversos papéis rabiscados, fotos, pedaços de embalagem, recortes de jornal. Em suma, tudo que se esperaria encontrar dentro da gaveta de uma criança ou da caixinha de lembranças de uma velha senhora excêntrica. Souvenirs, keepsakes, memorabilia: todos aqueles termos estranhos que se inventam para descrever os pequenos fetiches sobre os quais concretizamos o anseio de preservar a vivência. Em uma palavra, relíquias. Tesouros insubstituíveis para quem conhece o seu sentido oculto; para todos os outros, lixo e bugigangas velhas.
O que fazem essas relíquias nas obras de Amador, encaixotadas juntamente com um panteão de retratos fantasmagóricos em relicários de madeira e vidro? Aí está o cerne da questão. Emolduradas no mesmo espaço, separadas dos retratos apenas por alguns centímetros de passe-partout, as relíquias compõem o sentido maior da obra. Não são retratos esses quadros. São espelhos. Espelhos que contêm retratos. Retratos que são espectros, imagens fugazes no espelho imperfeito do tempo, relíquias de uma experiência vivida (a do fazer) e de muitas outras vivências, alheias, imemoriais. Mais uma vez, o artista se faz filtro e, como todo bom artista, nos franqueia acesso a experiências que não são nossas por meio da fruição transformadora da obra. A nós espectadores é outorgado o privilégio de desfrutar a presença de Tiziano ou Van Gogh ou Goya ou Piranesi na exata medida em que o espírito deles está vivo na criação contemporânea de Amador.
Qual a mecânica sutil dessa evocação dos mortos? Esmiucemos. Cada um dos quadros obedece a uma estrutura idêntica. Dentro do enquadramento de sessenta centímetros de altura por 45 de largura, abre-se uma janela com cerca de metade dessas dimensões, alinhada de modo centralizado na vertical e um pouco acima do meio na horizontal. Abaixo desta, abre-se outra janela menor, quadrada, contendo uma das relíquias citadas. Dentro da janela superior, quatro enquadramentos menores, todos desenhados. Acima, um retângulo vertical maior, contendo uma elipse que tangencia suas quatro laterais, a qual circunda, por sua vez, um pequeno retrato de exatos três por quatro centímetros. Fora da elipse, nos cantos, dois elementos pictóricos escolhidos da obra do retratado e espelhados em meia rotação, como naipes numa carta de baralho. Abaixo, enfileirados, três pequenos quadrados o do meio maior que os outros alinhados simetricamente com as laterais do retângulo superior. Como se vê, uma estrutura precisa e calculada.
Cada parte dessa estrutura corresponde também a uma função exata, de representação no caso da janela de cima e de apresentação na de baixo. O pequeno retrato 3 × 4 é a recriação por meio do desenho de um auto-retrato (ou similar suposto) de cada um dos homenageados. Pinçados de livros de arte, fascículos baratos e outras reproduções, copiados, tratados e depois refeitos como desenho original, servem de ponto de partida para o resto em especial, como referência para os três pequenos quadrados logo abaixo. No da esquerda, a análise esquemática do referido retrato, revelando sua construção gráfica. No do meio, uma interpretação livre do mesmo, destacando alguma característica do retratado na impressão do artista. No da direita, uma variante: outro retrato do homenageado ou de algum aspecto do seu corpo (e.g., a mão) ou de sua identidade (e.g., a assinatura). Na janela de baixo, algum objeto material que evoca para Amador uma associação pessoal com a obra do retratado.
Ao olhar para cada quadro pela primeira vez, a tendência é buscar identificar imediatamente o pequeno retrato 3 × 4 no centro ótico da composição. O artista tira partido astucioso de técnicas de enquadramento e acabamento para conduzir o olhar para esse ponto. O visitante apressado examina esse retratinho, lê a etiqueta e, com ingênua simplicidade, conclui que «este aí é o Matisse». Nada podia ser mais longe da verdade. Ceci n’est pas une pipe, e a risada provocativa de Amador ressoa através das deslumbrantes gradações de pretos metálicos, cinzas aveludados e brancos mais do que branco que engambelam quem se deixa deslumbrar pela técnica. Embora seja o mais próximo da fonte histórica, o único baseado em um vestígio distante da mão do retratado, esse singelo 3 × 4 é o mais distante de qualquer verdade identificadora. Parece, mas não é. Triturado inúmeras vezes pela máquina de fazer reproduções das reproduções, ele chega ao presente estágio sem nenhum indício de sua condição primeira de auto-referência. Não há rastro algum de Matisse, mas antes, um desenho original do Amador elaborado a partir de um múltiplo qualquer.
A prova dos nove está na posição atribuída ao 3 × 4. Mesmo dominando o centro ótico, ele está longe de ocupar o centro do quadro. Aliás, não há centro. O mais próximo em termos calculáveis talvez seja o retrato livre no meio dos três quadrados menores; porém, suas pequenas dimensões e posição acuada entre elementos preponderantes desqualificam-no de qualquer pretensão de centralidade. O outro ponto de atração forte, único capaz de rivalizar pela primazia do olhar, é, sem dúvida alguma, a janela inferior com sua relíquia (que não parece, mas é). Existe um desequilíbrio proposital nessa alternância de focos: o olhar se reveza entre 3 × 4, relíquia, retrato livre, esquema e variante, sem pouso definitivo em lugar nenhum. Qual será o verdadeiro retrato? Nenhum deles? A soma de todos?
Compete não negligenciar os elementos pictóricos espelhados nos cantos do retângulo maior, oferecidos como chaves de leitura para o espectador erudito, ou seja, pequenas citações. Tampouco é desprezível o tratamento dispensado na iluminação e no acabamento das diversas partes das imagens em especial, no interior da elipse central. Cruzes, malhas, fios e espirais combinam com grafismos, impressões digitais, sombreados, enegrecimentos e vazios (realçados através de um processo de inversão negativa de figura e fundo) para formar um campo minado de significados que competem e concorrem para subverter a ordem aparente da construção visual. Diante de tal complexo multivalente de percursos, estruturas e texturas, qualquer indagação bivalente sobre a veracidade ou falsidade da representação soa tão primária e circular quanto a célebre questão Tostines. Olhem bem, parece dizer nosso artista, o quão pobres são suas vãs filosofias sobre imagem e simulacro!
No embate entre essas diversas apresentações, surge dentro do relicário fechado um legítimo milagre: a evocação do homenageado, a aparição do morto redivivo no espaço da obra. Quem é Courbet? Aquele rosto 3 × 4 de olhos fechados que nos encara a partir de uma bola luminosa e preta suspensa entre fios diagonais e cápsulas elípticas, como um sol negro preso num aramado composto por trajetórias de partículas subatômicas? Sem dúvida, o rosto desenhado parece-se com o famoso auto-retrato conhecido como L’homme blessé; porém, o olhar para dentro revela ainda menos sobre Courbet aqui do que no quadro original. Estaria a essência do artista retratada, então, na interpretação livre do pequeno quadrado do meio, onde o mesmo rosto aparece transfigurado em traços leves, rápidos, nervosos, como um campo de força gráfico? Sem dúvida, esse aspecto enérgico existe em Courbet, tanto na obra quanto na biografia, mas e o resto? Onde estão a materialidade da tinta, a ousadia de seus temas, a virilidade do homem-mito? Há uma sugestão da pincelada nas faixas nebulosas que encimam e embasam o retângulo central, criando um efeito de céu e mar característico das paisagens do mestre de Ornans. Há sensualidade e languidez no rosto feminino pinçado de Été, assim como engajamento, substância e domínio na emblemática mão pintora transportada do L’atelier du peintre. Sobram força e virilidade nas duras lâminas cruzadas, cortantes e agudas como o olhar desesperado que se destaca do pequeno retrato variante. Juntando as partes, forma-se uma imagem, não somente visual, e nem necessariamente visível, mas visceral. O espírito de Courbet, evocado como espectro no espelho mágico da obra.
Seria possível, se houvesse espaço, analisar cada um dos trinta altares erigidos aos deuses do panteão amadoriano, vasculhando seus nichos, perscrutando as páginas ocultas desse precioso breviário. Descobriríamos assim em Dürer a mística e apocalíptica força do criador de imagens; em Ingres, as agruras e impossibilidades de dar vida à imagem acabada; em Leonardo, a denúncia sagaz da imperfeição dos espelhos; e assim por diante. Mas, por que profanar com palavras o retábulo imagético construído com tanto sacrifício de amor e suor? Esse espaço sagrado, caro espectador, lhe envolve, já que é no interior do seu olhar para esses espelhos mágicos que tomam corpo os espectros da grande arte. Grande sim, grande e verdadeira. A verdadeira arte nos abre os olhos, deixa entrever as estruturas por trás das aparências, assim como a chuva abafa os muitos ruídos supérfluos da cidade e nos permite sintonizar o seu murmúrio profundo. Aquiete seus ruídos interiores e ingresse no campo santo. A dança das aparições está prestes a começar.
Rafael Cardoso
Texto para a exposição Speculatio, 2005.
