ALQUIMIA DA IMAGEM
A lógica da transmutação. Elementos fundidos até perderem sua especificidade, aquilo que define sua natureza, e transformados em algo novo: surgindo refundidos como elementos outros. Chumbo em ouro. Carbono em diamante. Matéria em energia. Os antigos alquimistas já sabiam que o processo não poderia ser simples. Decantação, destilação, precipitação, coagulação, fixação, volatilização e outras etapas delicadíssimas, todas executadas segundo as regras herméticas.
Amador Perez vem trabalhando há muito tempo com a lógica da transmutação. Primeiramente, e primordialmente, através do desenho. Chegava-lhe as mãos uma imagem, impressa, de uma obra de arte: um cartão postal ou, talvez, uma ilustração em algum livro. Como bom alquimista, iniciava seus trabalhos a partir do material mais comum, mais reles, mais desprezível mesmo. Ferro velho, liga de metal. Quem sabe, um fascículo amarelado de Gênios da pintura, adquirido provavelmente na banca de saldos de algum sebo... o lixo do lixo do mundo da arte. Uma imagem qualquer chamava-lhe a atenção, ecoava no seu repertório interior. Só para puxar um exemplo: Arnold Böcklin, A ilha dos mortos. Que relação teria aquela pobre reprodução à sua frente, ligeiramente granulada em função da ampliação da fotografia, com o quadro original, bem conservado e iluminado em um museu da Europa? (Aliás, no caso, com os quadros originais, já que Böcklin pintou mais de uma versão do tema.) Com sua imaginação de artista, Amador é capaz de transpor a distância que separa aquela reprodução escura e chapada, a qual deixa entrever até mesmo a retícula de impressão, da superfície luminosa e profunda da pintura de Böcklin, com sua riqueza de tons e texturas. Com sua alma de alquimista, resolve criar uma nova obra de arte a partir da cópia reproduzida em massa: não mais um Böcklin, e nem sequer uma pintura, mas um desenho de Amador Perez. Assim, na contramão da era da reprodução mecânica, restaura à imagem vulgarizada sua aura benjaminiana perdida.
Não se trata de um simples processo de cópia, de forma alguma, pois a cópia da cópia é duas vezes simulacro. Cópia não, transmutação. Processo complicado, melindroso, trabalhoso ao extremo, conduzido por uma intuição oculta e um conhecimento secreto necessários para extrair o mercúrio amalgamado do ouro e separar os metais que compõem a liga. Quem teve a oportunidade de se deter diante da magnífica série de 63 desenhos que compuseram a exposição Gioventù tem plena noção dessa complexidade. Usando todo o arsenal de técnicas a seu dispor como mestre inconteste no emprego do grafite, Amador Perez faz com que cada desenho ganhe vida como uma obra independente, como expressão de um significado visual à parte do significado da imagem primeira. Cada desenho é um, e nenhum deles é uma cópia do quadro de Eliseu Visconti, até mesmo porque todos derivam não da pintura a óleo original mas de uma singela reprodução impressa de uma fotografia da mesma.
A relação dos desenhos com a tela de Visconti é mais do que indireta, pois são fruto direto apenas da imagem que se descola dela para o imaginário comum a todos nós, para ser refundida em seguida na imaginação do artista e ganhar novamente existência material em outros suportes, através de uma outra técnica, pela intervenção de outras mãos. Reproduzir, não. Produzir de novo. Recriar. Refundir. A imagem é a mesma, mas as obras são outras. A obra é única, mas desdobra-se em uma multiplicidade de imagens. Variações sobre um tema. Variações enigmáticas de Amador Perez sobre Visconti, ou Morandi, ou Almeida Júnior, ou Wyeth, ou Flandrin, ou David, ou Stubbs, ou Watteau, ou qualquer um de tantos outros. O que está em discussão não é o valor do original ou do autêntico, conceito tão pouco relevante para a época em que vivemos que chega quase a ser absurdo, mas a autenticidade da experiência das imagens, de dar existência concreta à imaginação.
A imagem é imaterial, mas a obra de arte tende a ser material: para ter existência, costuma depender de um suporte palpável, nem que este seja uma tela de computador. Os desenhos de Amador Perez se apresentam ao espectador com plena consciência desse paradoxo apenas aparente. Devem sua potência alquímica - sua capacidade de refundir a cópia em original - à maneira com que sabem traduzir a imaterialidade em materialidade, dando novo corpo e substância ao incorpóreo e insubstancial. O adamo de tudo, a pedra filosofal, foi sempre a técnica. Virtuose reconhecido no desenho, o artista faz uso de sua imensa maestria do lápis para gerar texturas, gradações, efeitos, reflexos, quase inacreditáveis por sua delicadeza e precisão, e imediatamente presentes como vestígios do fazer artístico. Indo muito além da representação ou da referência, seus traços e sombreados, e até mesmo seus brancos e suas grids, se manifestam irredutivelmente como coisa em si, como tijolo e cal do velho edifício da representação pictórica.
Diante de sua trajetória lógica, quase linear, de fixação através do desenho de imagens soltas, a decisão de Amador Perez de enveredar pelo caminho da gravura a partir de 1999 não poderia ter sido mais surpreendente. Gravura? Logo a gravura, a mais antiga das técnicas de reprodução mecânica das imagens! Após duas décadas fundindo reproduções impressas no cadinho sólido do grafite, seu público assistia perplexo ao artista produzindo impressões gravadas a partir de seus próprios desenhos, em uma aparente inversão de valores. Crise? Delírio? Estratégia mercadológica? Nada disso! Apenas a próxima etapa em seu processo contínuo de transmutação. Qual um entomologista compadecido das borboletas que estuda, o artista que prendia as imagens com a rede do desenho resolve soltá-las novamente, devolvendo-as ao seu habitat natural. Antes, porém, não se furta à tarefa de dissecá-las, de analisá-las, identificando suas partes, recombinando seus elementos, metamorfoseando suas relações com o olhar ávido do público.
Diferentemente das borboletas, as imagens saem fortalecidas desse esquadrinhamento. É o que vemos nas 16 gravuras que compuseram a mostra Gabinete de estampas e também na versão gravada da Gioventù, produzidas entre 1999 e 2002, e integrantes da presente exposição. Todas patenteiam um mesmo processo: o esquartejamento da imagem, desmembrando-a em partes e retalhos passíveis de serem remontados apenas pelo olhar do espectador. Que ninguém se deixe enganar pela unidade ilusória conferida por moldura e passe-partout, essas imagens são apenas fragmentos materiais da imagem última, aquela que só existe no interior da mente de quem observa. A fim de enfatizar a importância visceral do olhar como parte constituinte do processo, o artista faz questão de introduzir toda espécie de distorções, sujeiras e ruídos visuais. São cortes nas imagens, inversões de negativo e positivo, passagens de linha para sombra e de entalhe para retícula, bem como a onipresença de grandes massas e planos coloridos, remetendo às cores primárias da tinta de impressão e às cores metálicas das chapas. O terrível rigor dessa dissecção da imagem atinge seu ápice nas quatro gravuras em grande escala que traduzem representações a partir das obras Mme. de Récamier, de David, e Christina’s World, de Wyeth, bem como na assombrosa Gioventù destrinchada clinicamente em três partes, três tratamentos e três técnicas de gravura. Como uma luz negra, sua grande cabeça borrada chama o olhar e ilumina às avessas a obra, ao mesmo tempo que quase ofusca qualquer possibilidade de entendimento da imagem primitiva.
Com essa Gioventù, Amador Perez aumenta em alguns graus o fogo em torno do caldeirão, sabendo que a fundição é mais pura e mais completa quanto mais alta a temperatura. Na parte do meio da imagem, introduz-se um novo elemento: o uso da manipulação digital para tratar a retícula utilizada na produção da matriz de impressão serigráfica. Uma firula técnica, ou melhor tecnológica, diriam alguns. Muito mais do que isto, trata-se da inserção de novas mãos, e de mais um olhar, no longo processo de transmutação da imagem. Tanto é verdade, que o artista faz questão de assinar essas gravuras em parceria com o designer Lula Perez (digitalização e tratamento de imagens) e com o impressor Agustinho Coradello (gravação de matrizes e impressão). Das mãos do impressor que entinta cada chapa com delicadeza artesanal à manipulação do designer que distorce e corrige com propósito certo cada pixel, a obra é gerada por seis mãos, vários olhares e muitos dígitos.
O coroamento desse esforço chega agora, na presente exposição, com duas séries de quatro imagens compostas a partir dos quadros A arte da pintura e A alcoviteira, ambos de Vermeer. Todas as imagens se baseiam no confronto entre os dois supostos auto-retratos do pintor, um de corpo inteiro de costas e o outro do rosto, em três-quartos. O artista cria aqui um incrível jogo de espelhos e de superposição de planos, colocando em questão, como sempre, a construção do espaço pictórico. Na primeira série, marcada pela hibridez cromática que resulta da mistura das cores primárias do pigmento com as cores primárias da impressão, observamos uma fusão seqüencial das duas imagens de Vermeer, uma diminuindo enquanto a outra se amplia, acrescida da superposição de uma outra figura esquemática, desenhada a cego, que atravessa em eixo independente os espaços representados, como um fantasma desgovernado. Chocam-se três espaços tridimensionais e três regimes de cor, ocasionando um desconforto visual que acaba por sangrar para o nosso próprio espaço, levando o espectador a se afastar e se aproximar com o intuito de fixar as várias possibilidades da representação.
Na segunda série, dominada pelo confronto entre cores e preto e branco, temos uma cisão aparentemente mais comportada entre dois níveis de representação. Porém, qualquer transparência da imagem é ilusória, pois sua complexidade reside na maneira em que técnica e materiais se integram e se desintegram no tratamento e na manipulação digitais. Traço e linha, trama e tela, mancha e pincelada se fundem na matéria virtual e milagrosa do pixel, gerando uma imagem múltipla no tempo e no espaço de sua (i)materialização, e uma obra infinitamente multiplicável na sua capacidade de surpreender o olhar e reinventar-se a si mesma a cada novo exame. Da muita técnica, e da confusão de muitas técnicas, o artista extrai a suprema elegância de uma obra que, tal qual o fogo, atinge a plenitude ao consumir os vestígios da matéria que a alimenta.
Da reprodução descartável, para o desenho único, para a obra de arte virtual. Do chumbo grosso, Amador Perez produziu ouro em pó. Agora, como alquimista supremo, pega esse ouro nas mãos e o dispersa aos quatro ventos. O ouro nada vale, por si só; o que vale é o processo alquímico e a transmutação da matéria sórdida em espírito puro. Ao devolver a imagem refundida, recriada, revivificada, para o olhar encantado de cada um de nós, o artista eleva suas obras queridas a um novo patamar de acesso democrático. Em vez da imagem única e autêntica, necessariamente restrita a poucos, uma multiplicidade de imagens, todas originais: tantas quanto puderem ser impressas pela originalidade de quem olha e vê. Pela multiplicação da técnica, a pulverização do olhar. Pela pulverização do olhar, a unidade da imaginação. A arte de ser ao mesmo tempo atual e virtual... atual, no sentido de presente; virtual, da combinação de virtuoso com ritual.
Rafael Cardoso
Texto para a exposição A arte da impressão, 2003
